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La pratique du Mastering - 3 : Positions de l’électroacoustique

Objectif de cette section

    Objectif de cette section :

    - exposer les résultats de deux enquêtes sur les rapports entre le mastering et l'électroacoustique ;

    - démontrer la nécessité d'intensifier ces rapports ;

    - préciser dans quel contexte et à l'aide de quelles balises cette intensification pourrait avoir lieu.
L'enquête auprès des éditeurs - Termes de l'enquête

    Menée par email au début de l'automne 2002, cette recherche vise à déterminer dans quelle mesure les organisations - de tous les types - impliquées dans la publication et la diffusion de CD électroacoustiques ont recours au mastering. Voici l'essentiel du texte envoyé :

    « Votre organisation applique-t-elle des procédés reliés au mastering sur le contenu audionumérique avant pressage, et si oui :

    - Dans quel type de studio? Un studio spécialisé dans le mastering, un studio commercial "généraliste" ou un studio de compositeur ?

    - À quel degré d'intervention ? Simple "séquençage", égalisation & compression, traitements en profondeur ?

    - Selon quels critères ?

    - Détails pertinents, chiffres, statistiques ?

    Si non : pourquoi pas ? »

    Sur la quarantaine de compagnies de disques et d'associations ayant été contactées de la sorte, 21 ont répondu.

Résultats

    Si la plupart des répondants - 16 sur 21 - pratiquent une forme ou une autre de mastering, seuls 6 d'entre ceux-ci le font au moins occasionnellement dans un studio spécialisé. Ce recours ne semble systématique que dans les cas de Earsay Productions, dont un des partenaires est aussi ingénieur de mastering, et de l'INA / GRM, laquelle a monté sa propre installation, employant un ingénieur de mastering professionnel à plein temps.

    À l'autre extrémité du spectre, deux des réponses négatives semblaient assorties d'une ignorance complète de l'existence même du mastering :

    « …n'avons aucune idée des choses que vous parlez. »

    Parallèlement à cela, CDMC finissait par admettre intervenir dans les cas extrêmes, tandis qu'Innova avait pour règle de ne jamais entreprendre de mastering, sauf « en une seule occasion », où un professionnel du mastering fut engagé.

    La majorité des répondants semble laisser les mixages inchangés, dans une proportion tournant peut-être autour de la moitié des cas, et recourt, pour l'autre moitié, à l'un ou l'autre des expédients identifiés à la section précédente : auto-mastering, ami-mastering, tournée des salons, etc. Cette évaluation, imprécise, correspond aux réponses des organisations de ce groupe, qui sont généralement vagues. Ainsi, dans quelques cas, ce qui est crânement nommé « mastering » semble s'apparenter davantage à des opérations de re-mixage ou même de copie. Une chose est sûre : quel qu'il soit, ce « mastering » est entièrement laissé sous la responsabilité du compositeur, ce qui explique pourquoi il a été très difficile d'obtenir des précisions sur le type d'intervention pratiquée. L'impression générale qui se dégage de l'attitude et des réponses de ces gestionnaires est celle d'un milieu semi-professionnel, peut-être moins insensible à l'égard de la qualité du son que peu informé des pratiques et des enjeux contemporains en la matière. Ces questions sont pourtant au cœur des préoccupations, non seulement des responsables de presque tout le reste de l'industrie audio, mais aussi de nombreux critiques et chroniqueurs, sans compter une portion non négligeable du public consommateur.

    Le tableau de la page suivante rassemble tant bien que mal toutes ces réponses. Ses nombreuses cases vides viennent peut-être confirmer le jugement d'incurie qui est porté au paragraphe précédent :




Précisions

    Sous la rubrique Lieu, on remarque que quelques organismes utilisent un Studio commercial pour faire leur mastering. On se réfère ici à la vague déjà déclinante des studios d'enregistrement conventionnels qui installent une station de travail audionumérique dans une pièce attenante au studio principal, y connectent une paire de moniteurs à champ rapproché et baptisent le tout d'un élusif « service de mastering », offert à rabais à leur clientèle.

    La catégorie Studio de compositeur regroupe les succédanés baptisés auto-mastering et ami-mastering, auxquels on a déjà fait référence. Il semble logique d'assumer que l'Opérateur en soit respectivement le Compositeur et l'Autre musicien. Le vide hallucinant des rubriques Opérations et Objectifs met bien en valeur le contraste entre le désir d'exhaustivité de l'enquêteur et la volubilité réelle des enquêtés : beaucoup de colonnes, peu de réponses.

    Notable exception à cette tendance, un répondant, partisan du mastering professionnel, après avoir obligeamment fourni de nombreux détails pratiques, a ajouté les commentaires suivants :

    « …je crois qu'il s'agit d'une combinaison d'ignorance et de préjugés. Pour autant que je le sache, la plupart des programmes d'électroacoustique n'enseignent pas le mastering, ou alors ne l'abordent qu'en termes de préparation radio, limitée au pop – avertissements de niveaux de compression drastiques, etc. Nous avons rencontré des compositeurs établis et respectés qui n'avaient pas la moindre idée du pourquoi et du comment du processus du mastering.

    L'apprentissage du mastering pour gravure de CD (et bientôt de DVD surround) évoque l'ouverture d'une nouvelle boîte de Pandore. En fait même les techniques d'enregistrement et de mixage sont expédiées en mode accéléré dans plusieurs programmes – sans oublier que les équipements disponibles ajoutent leur part de bruit aux enregistrements.

    Un autre aspect à considérer est celui du discours électroacoustique d'usage en Amérique du nord, qui place le compositeur en contrôle direct de tous les aspects du son – et qui mène aux arguments selon lesquels l'intervention d'un ingénieur de mastering aboutirait à une dilution des intentions du compositeur. (Il est certain qu'il ne peut y avoir un si grand nombre d'ingénieurs possédant une expérience significative en électroacoustique – et ceux-ci bénéficieraient certainement d'être au moins mis au courant des intentions du compositeur.)

    Il me revient à l'esprit une production de CDs de compilation pour lesquels l'organisation en charge a même refusé d'ajuster le volume des pièces les unes par rapport aux autres, parce que les rubans finaux des compositeurs étaient considérés sacro-saints. »


    Cet extrait illustre bien la disparité des points de vue sur le mastering à l'intérieur même de la communauté électroacoustique. Il suggère aussi des avenues qu'il sera peut-être intéressant d'explorer, dans le cadre d'une autre recherche, pour déterminer et qualifier les influences respectives des milieux académiques et d'affaires sur l'état des pratiques en électroacoustique.

L'enquête auprès des compositeurs - Termes de l'enquête

    Pour cette recherche, menée quelques semaines plus tard à l'initiative de Kevin Austin, on s'est servi du forum Internet CECDISCUSS, tenu par la Communauté Électroacoustique Canadienne, et qui sert de trait d'union entre quelques 400 personnes liées entre elles par leur intérêt pour la musique électroacoustique : compositeurs, étudiants, enseignants, etc. La question, dont l'essentiel est reproduit ci bas, s'adressait directement aux compositeurs :

    « Quelle est votre réaction à l'idée de soumettre votre nouvelle pièce à un "commentaire / critique éditorial", avant de lui conférer un statut "permanent"?

    …Permettriez-vous à quelqu'un d'autre d'effectuer les corrections / ajustements?

    …En tant que compositeur, êtes-vous prêt à envoyer votre pièce non mixée à quelqu'un dont la spécialité est de préparer des mixages de qualité supérieure ?

    Votre travail, tel que vous le brûlez vous-même sur CD, est-il "la" pièce ou envisageriez-vous de laisser un studio faire des ajustements (mineurs) pour aboutir à une pièce ayant une meilleure sonorité sur CD?

    idées? commentaires? anecdotes? »


    Il faut noter ici que l'aspect « critiques et commentaires éditoriaux » de la question peut avoir semé quelque confusion dans l'esprit des personnes interrogées. On comprend que l'intention était de présenter le mastering à ceux qui n'y seraient pas familiers en établissant un parallèle avec l'activité éditoriale, mais la réalité des deux pratiques est trop différente. Le mastering ne se mêle nullement de décisions stylistiques ou structurelles. Si l'on veut tout de même utiliser la comparaison, il faudrait préciser que le mastering n'irait pas plus loin, en édition, qu'une critique ou un commentaire sur la police à utiliser, ou sur le choix du papier… alors que le rôle éditorial décisionnel en tant que tel revient en général, en musique, à la compagnie de disques.

Résultats

    Une douzaine de personnes ont participé à ce fil de discussion, ce qui est négligeable dans un forum où les sujets à résonance plus académique peuvent s'étaler sur des semaines et provoquer des déluges de texte. Cette faible participation confirme-t-elle la tendance déjà observée, au cours l'enquête auprès des gestionnaires et responsables ? Les milieux de la musique électroacoustique ne sont-ils qu'en apparence indifférents envers la qualité du son, considérant que le recours à une forme ou une autre de mastering est tout de même majoritaire ?

    Au prix d'un effort pour synthétiser les positions exprimées par des textes majoritairement tortueux, on parvient à une ventilation des réponses qui confirme le soupçon du paragraphe précédent. En effet, parmi les compositeurs :

    - 4 souhaiteraient clairement pouvoir faire appliquer un processus de mastering à leurs œuvres ;
    - 3 recourent à l'ami-mastering ;
    - 1 fait de l'auto-mastering ;
    - 3 semblent ambivalents ;
    - 1 nous gratifie, avec une surabondance de détails, de ses réactions intimes, états d'âme et variations infimes d'humeur lors du mastering de son premier CD ;
    - 1 est tout simplement hors sujet.

    Précisons que les « ambivalents » sont ainsi nommés parce qu'ils font état d'arguments pour et contre le mastering, sans jamais trancher en faveur de l'une ou l'autre position. Ainsi, le même répondant écrit ceci :

    « Je suis donc d'accord qu'une critique constructive peut être très utile aux gens travaillant dans n'importe quel domaine de création, et plus spécialement si la critique demeure impersonnelle ou qu'elle est guidée par un quelconque protocole. »

    …mais aussi ceci :

    « Au niveau de perfection auquel nous devrions aspirer, l'unité formelle est si importante que la présence de plus d'une personne la compromettrait presque inévitablement. »

    Un autre affirme d'abord :

    « On a besoin d'un "monteur" si on veut aspirer à un certain professionnalisme - un "bon mixage" – à propos duquel ces "monteurs" peuvent porter un jugement "pro". »

    …puis, un peu plus loin :

    « …peut-être que produire une musique au son professionnel est moins important que de chercher à se rendre quelque part, techniquement, perceptuellement, abstraitement, semi-concrètement… »

    On remarquera que le versant « négatif » de ces ambivalences se rapporte en fait à un type d'intervention dont le mastering ne se soucie guère, et ce ne sont pas quelques points d'égalisation qui affecteront « l'unité formelle » d'une œuvre, ou sa capacité à « se rendre quelque part techniquement, etc. ». Cette extension indue du rôle réel du mastering est à mettre au compte de l'ambivalence - déjà relevée - de la question posée.
Interprétation

    De cette précision découle la conclusion qu'il n'y a pas, ici, de réaction négative envers la réalité du travail du mastering. Et même en maintenant, pour éviter toute discussion procédurière, les ambivalents dans le décompte, il reste qu'une majorité - en fait, 9 sur 12 - des répondants endosse, d'une manière ou d'une autre, le recours au mastering. Encore une fois il est plausible que le peu de passion soulevée par le sujet, de même que le ton oscillant de plusieurs réactions, soient dus à un mélange d'impuissance et d'incompréhension à l'égard des pratiques se rattachant au contrôle de la qualité audio. Et cette impuissance et cette incompréhension créent sans aucun doute un état de déséquilibre d'où naît fatalement un désir compensatoire. Il y aurait donc, en ce moment, un véritable besoin de moyens et d'informations concrets pour s'attaquer au déficit qualitatif qui joue en ce moment si nettement en défaveur de l'électroacoustique.

    Qu'attend-on pour combler ce besoin ? Qui donc serait responsable de ce retard ? Selon au moins une source gestionnaire, déjà citée, les milieux académiques seraient en cause, au moins au niveau des mentalités. Et il est vrai que ces milieux détiennent en outre un contrôle certain sur les maigres ressources disponibles en électroacoustique…

    Y aurait-il, dans la communauté électroacoustique, une différence de point de vue plus importante qu'il n'y paraît entre les milieux académiques et l'ensemble des compositeurs ? Les compositeurs commençant justement à réclamer plus de moyens et d'information pour en arriver à une parité qualitative avec les autres styles de musique sérieuse, qui bénéficient, eux, d'une véritable diffusion ? Tandis que les milieux académiques, responsables dès la phase formative d'une certaine mentalité de réclusion militante, se contenteraient au fond volontiers d'une situation certes peu reluisante, mais dont le contrôle serait totalement perdu si l'électroacoustique devait enfin prendre son envol ?

    Si cela est vrai, alors il est grand temps, pour l'électroacoustique, d'entreprendre un très sérieux changement de cap.
Changement de cap

    Au sein de la communauté électroacoustique, toute proposition, si humble soit-elle, est en général immédiatement contrée par une série de demandes de définition, lesquelles, si on a le malheur de les satisfaire, déclenchent en réponse un débat passionné portant, non pas sur la proposition initiale, désormais oubliée, mais sur les définitions. Si la perspective de ce cauchemar ne s'est pas révélée décourageante, au moment d'entreprendre le présent chapitre, c'est grâce à l'aide inopinée - et involontaire - du représentant de l'INA / GRM. Durant la première enquête, à la question portant sur le choix des critères guidant les choix de mastering, celui-ci a en effet expliqué que la respectable institution fonctionnait, depuis 1998 :

    « …avec des critères plutôt artistiques mais sans ignorer les besoins techniques qu'un disque nécessite pour une diffusion grand public. »

    Que le représentant d'une institution aussi réputée pour son intransigeance que l'INA / GRM ait choisi de s'exprimer en des termes aussi vagues en fait instantanément un allié. Sans même en connaître le détail, le présent auteur endosse pleinement ces « besoins techniques », et renvoie lâchement, pour la définition des termes : critères, artistiques, besoins techniques, disque, diffusion, et grand public, à : cmussou@ina.fr.

    Il existe donc, sur cette planète, une institution active, structurée et dûment financée qui estime, depuis 1998, que l'électroacoustique doit bénéficier d'une « diffusion grand public », et qu'il faut vraiment, pour cela, ne pas ignorer certains « besoins techniques ». Cette réalité confirme pleinement la notion de changement de cap, définie à la page précédente comme un besoin pressant des compositeurs, puisque ce besoin s'est transmuté, au moins dans une partie du monde, en un fait accompli, précisément à travers une systématisation du recours au mastering. Cela dit, nous verrons que la perspective d'une véritable distribution des produits n'est pas le seul argument en faveur d'un resserrement mutuel des liens entre le mastering et l'électroacoustique. Nous verrons aussi que le recours au mastering n'est peut-être pas la seule condition à remplir pour réussir ce changement de cap.
Le mastering au secours de l'électroacoustique

    La musique électroacoustique, par nature, n'est paralysée par aucune tradition instrumentale. Presque partout ailleurs en musique, le bagage culturel global s'alourdissant avec le temps, les musiciens, les critiques et certaines portions du public deviennent de plus en plus spécifiques quand à la manière dont un violoncelle, une Fender Telecaster ou un Roland TR-808 sont censés sonner. Tout ingénieur de prise de son sait qu'il se construit à cet égard tout un corpus d'exigences de plus en plus restrictives, devenant tout bonnement débilitantes si on se met à les évaluer en termes de créativité appliquée à la matière sonore. La musique électroacoustique, elle, ne devrait reconnaître l'autorité que d'un seul frein stylistique : les fameux « besoins techniques » évoqués par l'INA / GRM. Allons, soyons magnanimes, et offrons au moins une alternative d'éclaircissement à leur sujet :

    - on peut donc, soit envoyer un email à : cmussou@ina.fr ;
    - soit vraiment se contenter de ceci :

    "Un produit de musique électroacoustique devrait démontrer une maîtrise dans le maniement de la matière sonore, au moins aussi impressionnante que la maîtrise instrumentale que doivent démontrer les musiciens de tous les autres styles."

    À cet effet, on peut considérer l'ingénieur de mastering, avec ses techniques spécifiques d'évaluation, de contrôle et de transformation de la matière sonore, comme un atout encore plus vital en électroacoustique que dans tous les autres styles, puisque là, il ne saurait être muselé par des questions de vraisemblance ou de tradition aveugle. Si une correction de 12dB s'avère aussi nécessaire que concluante, nul ne pourra venir s'y objecter en invoquant que cela causerait en même temps une perte de conformité avec un modèle figé de sonorité instrumentale. On pourrait donc aller beaucoup plus loin dans la construction d'une image sonore porteuse de sensations, voire même envisager un rôle créatif au mastering, qui permettrait au compositeur d'aller au-delà des limites que lui impose son environnement de production habituel… Un processus en rétroaction pourrait être ainsi lancé, dans lequel le studio de mastering devient le lieu de vérification et de renforcement des propositions sonores les plus hardies.
L'électroacoustique au secours du mastering

    Tout au long de cette étude, il a été question des différents facteurs responsables de la crise qui frappe en ce moment l'industrie audio dans son ensemble. Dressons-en une liste résumée :

    - la guerre du volume, qui a rendu les productions de plus en plus physiquement irritantes ;

    - la guerre des formats, qui, en insécurisant les consommateurs, a paralysé les ventes de musique et d'appareils de reproduction ;

    - la crise des formats haute densité, qui a donné de l'industrie une image avide et chicanière ;

    - l'obsession grandissante pour les profits, qui a provoqué, outre tous les problèmes ci-dessus, une attitude de négligence envers les normes de qualité ;

    - la démocratisation des moyens de production, qui a achevé de légitimer ce nouveau laisser-aller ;

    - la popularité de l'immonde MP3, qui a dégradé les oreilles des consommateurs ;

    - la tendance de plus en plus marquée à l'imitation du passé, accompagnée du durcissement des traditions musicales existantes et de la sclérose récente de genres jusque là dynamiques .

    Cette situation n'est rendue possible que par l'abandon, par l'avant-garde musicale, de son rôle de phare et de moteur pour le reste de l'industrie. Or, en se retranchant dans les universités, en refusant de suivre - elle aurait même dû la précéder - l'évolution qualitative globale, la musique électroacoustique s'est rendue pratiquement invisible aux yeux du reste du monde. Et ce, quelle que soit par ailleurs la valeur de recherche de sa production. À la suite de ce retrait, un déficit de leadership s'est créé, que se sont empressés de combler tout ce que la musique pouvait compter d'agioteurs, d'opportunistes et d'histrioniques. Le climat de déréliction généralisée qui s'est instauré a provoqué le dégoût massif du public.

    Il est peut-être possible de renverser la vapeur, en proposant enfin au public une vague de produits électroacoustiques dont la présentation sonore soit déjà en elle-même une proposition de reprise en main, un véritable reflet technique de la vigueur et de la pertinence du contenu. Cette renaissance artistique profiterait aux studios de mastering, lesquels avaient déjà magnifiquement soutenu, par une série constante d'innovations, la précédente vague de liberté créative, celle que connut le rock des années 1965-1975. Plus directement, une exposition régulière des ingénieurs de mastering à la liberté d'intervention et aux larges perspectives offertes à l'optimisation par l'électroacoustique serait certainement pour eux une source d'élargissement de perspective et de renouvellement des pratiques.
Choix d'un médium

    Le changement de cap proposé ici nécessite d'être adéquatement reflété par l'adoption d'un nouveau médium de diffusion, plus en accord avec les exigences du moment. De l'avis général, les deux formats haute densité ont emprunté, par l'inanité et l'âpreté de leurs promoteurs, un chemin les menant tout droit à une destruction mutuelle assurée. Il ne saurait donc être question pour le moment de suggérer l'adoption de l'un ou de l'autre.

    Par ailleurs, on a vu que le Surround 5.1 est devenu un standard de facto, bien que son emploi en musique conventionnelle soit problématique : les auditeurs sont attachés à une expérience musicale fortement inspirée de la situation de concert, et l'idée d'avoir, par exemple, la batterie ou le premier violon dans le dos ne semble pas très prégnante à l'heure actuelle. Il ne reste plus alors qu'à assigner aux canaux arrière des éléments d'ambiance de salle, mais ceci génère d'autres problèmes : quand ces éléments sont mixés aux niveaux appropriés, ils sont inaudibles dans toutes les installations maison où le placement des haut-parleurs n'est pas exactement aux normes, c'est-à-dire dans l'immense majorité des cas ; et si, en revanche, on exagère leur niveau de reproduction, on obtient un effet artificiel, souvent incongru, toujours lassant.

    Encore une fois, l'électroacoustique ne souffre pas, au niveau de la localisation des sources sonores, des limites imposées par la reproduction instrumentale. Elle serait même, si elle daignait s'en servir, l'utilisateur par excellence du surround. Il est alors envisageable qu'un effet d'entraînement pourrait se déclencher, lequel affranchirait les musiques de performance de leur servitude actuelle à cet égard.

    La proposition est donc la suivante : lancer des produits électroacoustiques audio uniquement sur support DVD-V. Cela est peu connu, mais il est possible, sur ce format, de placer 4 canaux LPCM non compressés, aux densités 48kHz / 20bits ou 96kHz / 16bits. Ces densités sont déjà en elles-mêmes un gain qualitatif impressionnant en regard du CD-Audio, d'autant qu'elles sont soutenues, ne l'oublions pas, par un système de contrôle d'erreur bien plus rigoureux. Ajoutons à cela l'argument massif des deux canaux arrière, lesquels pourraient être intensivement utilisés en électroacoustique, et on obtient un format presque sur mesure pour le genre ! Et si, par la suite, on devait tout de même assister à une victoire du DVD-A ou du SACD, il suffirait de suivre le mouvement, sachant que la plupart des lecteurs à ces formats sont aussi capables de lire le DVD-V.
Un tout nouveau contexte

    La réalisation de tout cela sera-elle suffisante pour réussir le changement de cap annoncé ? Loin s'en faut : on décèle des manques sérieux dans le processus de production lui-même, mais aussi de graves problèmes de mentalité et d'image.

    Plusieurs décennies de réclusion ont créé parmi les compositeurs d'électroacoustique des réflexes d'économie des moyens de production qu'il faudra d'abord remettre en question. En effet, on peut donner - en cours de mixage, à l'aide d'effets, puis au mastering - un certain lustre aux sons provenant de générateurs de qualité basse ou moyenne, mais les limites sont vite atteintes. Tôt ou tard, les micros dynamiques, les préamplificateurs de mixettes, les sources MP3, les synthétiseurs pop, les partagiciels et autres insérables téléchargés sur Internet, tout cela égalisé et mixé - en se fiant à une écoute improvisée - sur des séquenceurs MIDI reconvertis, à travers la sortie audio d'origine d'un ordinateur généraliste, tôt ou tard, tout cela transparaît dans le produit final.

    La crédibilité du genre tout entier est d'autant plus affectée que des pièces affichant ces faibles valeurs de productions souffrent souvent du ridicule supplémentaire d'être présentées comme d'ambitieux projets dont le programme, complexe et novateur, nous est asséné à travers une prose hermétique , dont on s'est pourtant débarrassé depuis longtemps dans des domaines aussi abstraits que la philosophie. Un véritable changement des mentalités est ici nécessaire : nous ne faisons pas des thèses de maîtrise, mais de la musique. Et on n'accomplira aucun travail utile à la musique en continuant à maintenir cette obsolète posture d'intellectualisme austère. Tout cela doit faire place à des œuvres d'une facture sonore impeccable, appuyées par de discrètes mais solides connaissances sur les outils professionnels de production et leur emploi, de même que par une maîtrise des normes de qualité les plus pointues.

    Si l'on veut bien récapituler les éléments concrets du scénario offert dans ces pages, on obtient ceci :

    - recours systématique au mastering ;
    - adoption du format 4 canaux d'audio linéaire sur DVD-V ;
    - utilisation exclusive de sources sonores et d'outils de production haut de gamme ;
    - adoption de normes de qualité strictes.

    Tous ces éléments, rétorquera-t-on avec justesse, requièrent des ressources financières importantes. Mais il est également vrai qu'un effort sérieux pour doter l'électroacoustique d'une pertinence et d'une crédibilité qui lui font en ce moment cruellement défaut pourrait, à terme, se révéler générateur de ressources :

    - par le biais, en premier lieu, de subventions gouvernementales, toujours plus accessibles, en ces temps de compressions budgétaires, aux initiatives orientées vers la technologie et projetant un certain lien avec le public, qu'aux projets dont la pertinence culturelle est réservée à l'univers académique ;

    - il n'est pas exclu, d'autre part, que cet effort d'augmentation des valeurs de production et de convergence vers le public procure à l'électroacoustique une visibilité, à son tour génératrice…de ventes. Un certain autofinancement pourrait alors en résulter.

    En attendant ces jours bénis, des solutions partielles sont envisageables pour chacun des éléments de la liste de la page précédente :

    - pour ce qui est du mastering et des outils de production, la mise en commun des ressources, sous l'égide d'organisations comme la CEC, s'impose, et pourrait permettre à elle seule d'atteindre au moins les premières étapes d'un plan étagé ;

    - la question du DVD-V se divise en deux : pour toutes les questions touchant l'authoring, un seule installation commune, équipée du logiciel et du matériel nécessaires, devrait suffire à la production combinée de plusieurs regroupements de publication. Les compositeurs, de leur côté, ne seraient pas tenus, pour faire paraître leurs œuvres en multicanal, de disposer eux-mêmes des installations idoines :

    - le master peut être livré en stems, avec des instructions - un standard unique, peut-être graphique ? - sur le comportement de chaque stem dans le paysage surround ;
    - un master uniquement stéréo peut faire l'objet d'une diffusion multi haut-parleurs enregistrée, au studio de mastering, dont le résultat devient un produit surround parfaitement acceptable.


    - la recherche et la diffusion de normes de qualité sont clairement la responsabilité des institutions d'enseignement…

    Ceci conclut cette étude. Dans un paysage audio plus mouvant que fluide, elle apportera peut-être à un ou deux de ses lecteurs la preuve qu'une focalisation de la vision dans ce domaine est tout de même possible. Vue d'un autre angle, elle pourrait être considérée comme un modèle à suivre - ou à éviter - d'élaboration d'un tandem connaissance / opinion. Une chose est sûre : elle aura au moins permis à son auteur de… nous dirons… documenter ses propres positions.
A propos de l'auteur: Dominique Bassal
Compositeur de musique électroacoustique / studio de mastering / sound design
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